Një vepër e madhe e artit jo veç që ju tërheq nëpër mistere, por ofron një rrugëdalje, një rrugë tjetër përtej. Pavarësisht nëse është dera e hapur në pjesën e pasme të “Zonjave të oborrit” të Diego Velazquezit, shenja në cepin e sipërm të djathtë të “Gernikës” së Pablo Picassos, ose shufra që tregon drejtimin e ajrit e që shmang shikimin prej “Gotikës amerikane” të Grant Woodit, është gjithmonë një rrugëdalje prej tensioneve klaustrofobike të një vepre. Është e pamundur ta gjurmojmë këtë strategji të rrugdaljes, që nga zanafilla e historisë së krijimit të imazheve. Por, mund të kemi ca dyshime për një afresk të adhuruar të shekullit XV, që e zbukuron një mur në Manastirin e San Marcos në Firence, e që është një momentum në zhvillimin e kësaj tradite. Vepra e fratit dominikan të quajtur Fra Giovanni da Fiesole (i njohur si Fra Angelico), është kryevepër e Rilindjes së hershme që na tregon historinë e Lajmërimit të Zojës – çastin në Ungjillin e Lukës kur arkangjeli Gabriel e viziton Virgjëreshën Mari për ta informuar se ajo do ta lindë Jezusin. Pavarësisht magjisë mistike të skenës – përplasja elegante e shpirtit dhe mishit – dhe dritës që Fra Angelico e përdori gjashtë shekuj më parë, është e qartë se artisti nuk ishte i kënaqur thjesht me angazhimin e syve tanë për këtë takim. Ai donte që shpirtrat tanë të lartësohen përmes veprës.

Fra Angelico ishte në të dyzetat dhe në kulmin e tij si piktor kur bankieri legjendar italian, Cosimo de’ Medici, e porositi të dekoronte muret e Manastirit San Marco, më 1437. Kur e ka pranuar punën, Angelico ka qenë i vetëdijshëm për sfidën estetike. Paraqitja e narrativave të ngjashme biblike, si Lajmërimi i Zojës – një histori që është ritreguar shumë herë që nga shekulli IV – kërkonte aftësi dhe inovacion. Ai e kishte trajtuar Lajmërimin e Zojës disa herë, si në veprat që gjenden në Muzeun Prado të Madridit dhe Muzeun Cortona të Toskanës. Të pikturuara mes viteve 1430, këto dy versione të mëparshme të takimit të Gabrielit me Marinë zbulojnë një dorë virtuoze, të etur për t’i lënë përshtypje syrit me aurelat e praruara rreth kokës së secilës figurë, me rregullsinë e fronit të Marisë dhe pelerinën që është alkimizuar në një iluzion nga materiali që rrjedh prej ultramarinës (pigment i shtrenjtë i nxjerrë nga lapis lazuli, mijëra milje kilometra larg në “Luginën e Gurit”, në Afganistan). Mbi kokat e tyre, ndriçimi i botës tjetër bie si një dush kometash.

Një artist i pjekur me një reputacion të madh (historiani dhe shkrimtari i famshëm italian i shekullit XVI, Giorgio Vasari, ka thënë “ky frat me të vërtetë engjëllor” zotëronte “talent të rrallë dhe të përsosur”), Angelico do të duhej të rindërtonte përvojën e një historie kaq të njohur. Ai ia nisi duke i hequr ngarkesat e mëparshme, përfshirë aureolat e arta, katedrën dhe veshjen ekstravagante të Marisë dhe atë enterier të ngarkuar. Janë ruajtur veç pendlat me ngjyra të krahëve të Gabrielit. Në vend që me vezullima ta josh audiencën, Angelico përcaktohet për dialogun e heshtur mes syve të dy subjekteve. Vështrimi i tyre është thelbi i takimit. Por, ajo që më shumë na tërheq në këtë vepër është aftësia e tij pamore. Thelbësore për afreskun është pozicioni në manastir – një element specifik që artisti e shfrytëzoi në maksimum. Duke e vendosur afreskun në një mur drejt të cilit lëvizin murgjit teksa hipin shkallëve që çojnë drejt dhomave të fjetjes, Angelico e përdori me zgjuarsi lëvizjen e banorëve të manastirit.

Artisti ishte shumë i vetëdijshëm për risitë në parimet e perspektivës gjeometrike që projektuesi italian Filippo Brunelleschi i kishte prezantuar disa dekada më parë – në veçanti sesi vijat ortogonale që tërhiqen nga çdo skenë që shikojmë, konvergojnë në një pikë të largët që zhduket. Ndjekja e këtij iluzioni të thellësisë të botës reale, mbështetet në radhitjen e kujdesshme të atyre vijave ortogonale në sytë e atyre që e shikojnë veprën. Për “Lajmërimin” e tij, Angelico i manipuloi me zgjuarsi parimet e Brunelleschit dhe i bëri linjat e tij të perspektivës shumë të pjerrëta, për të qenë të efektshme për çdo vëzhgues – përveç atyre që ngjiten ngadalë pranë afreskut të tij – një mashtrim që e shndërron punën e tij në një dimension interesant elastik.

Për ta rritur efektin e manipulimit të perspektivës, Angelico ka shkuar më tej për ta vendosur pikën e zhdukjes në një vend që shtrihet përtej grilave të një dritareje të vogël, në pjesën e pasme të pikturës. Teksa dikush ngjitet shkallëve kundrejt “Lajmërimit” të Angelicos, me fjalë të tjera, sytë e tyre joshen dhe ndalohen që të hyjnë në këtë kufi që ndan botën që mund të shohim nga një që ndodhet jashtë saj. Duke e vënë një dalje për sytë tanë dhe në të njëjtën kohë duke na zhgënjyer me mungesën e qasjes në të, Angelico i ka çuar më lart kërkesat e vështrimit. Piktura që na detyron të kalojmë nëpër botën e saj e të njëjtën kohë na detyron të qëndrojmë në të, është ajo me të cilën çdo shpirt ndërlidhet.

Bashkëkohësit e Angelicos do ta kishin njohur menjëherë rolin e dritares së mbyllur, përtej së cilës shtrihet një kopsht i fshehtë dhe i paarritshëm, si një version i hortus conclususit – simbol i përsëritur në artin dhe letërsinë e krishterë. Me kuptimin “kopsht i mbyllur”, hortus conclusus ishte një metaforë komplekse që na kujtonte, nga njëra anë, humbjen e Parajsës dhe, nga ana tjetër, pastërtinë e vetë Marisë. Sipas pikëpamjes së Mesjetës, grilat e dritares e simbolizonin dëlirësinë e pacenueshme të Virgjëreshës. Për të na nxitur drejt asaj hapje të bllokuar, Angelico zhytej në një koreografi të rrezikshme e të guximshme fetare – duke na joshur të mendojmë për një depërtim të padepërtueshëm. Nëse hiqet ajo rrugëdalje nga vepra, do të rrënohej ndikimi i afreskut të Angelicos. Dritarja e mbyllur që rri pezull në vështrimin e dy protagonistëve, e krijon një tension. Nëse hiqet nga afresku, nëse e mbyllni ose vizatoni perde mbi të, piktura dështon. Magjia e saj optike shembet. Angelico e ka matur me saktësi paraqitjen e shkurtë të Parajsës që na duhet për të vazhduar tutje. Asgjë më shumë shkruan Telegrafi.